Por Yacoff Sarkovas*

A cultura e as artes movimentam parte cada vez mais significativa da economia planetária. As industrias criativas não param de crescer para alimentar uma demanda, que parece inesgotável, por estética, símbolos, lazer, entretenimento e transcendência. Porém, os recursos gerados por este vasto mercado de consumo não suprem a diversidade e a complexidade cultural, tornando necessárias outras três fontes de financiamento, distintas e complementares:

O Estado, que tem a responsabilidade de fomentar a criação artística e intelectual, e a distribuição do conhecimento, bases do progresso humano;
O investimento social privado, evolução histórica do mecenato, meio pelo qual cidadãos e instituições privadas tornam-se agentes do desenvolvimento da sociedade;
O patrocínio empresarial, estratégia de construção de marcas e de relacionamento com seus públicos de interesse, feita por associação com ações de interesse público.
No Brasil, um sistema de apoio a cultura e as artes baseado em dedução fiscal emaranhou estas fontes, subvertendo suas lógicas, inibindo seus fluxos, retardando suas expansões e, de quebra, confundindo a opinião pública. Para entender o funcionamento deste artifício legal, e as suas conseqüências, é necessário historiar como foi inventado e porque se propagou.

Em 1972, num dos períodos mais cruentos da ditadura militar, tramitava pelo Congresso um projeto de lei do senador governista José Sarney que instaurava incentivos fiscais à cultura no Brasil. Bloqueada pela área econômica do governo, a iniciativa não prosperou. Treze anos depois, em 14 de março de 1985, Sarney apresentou um novo projeto. Era seu último dia no Congresso antes de assumir a Presidência da República, em decorrência da morte de Tancredo Neves. No ano seguinte, em 2 julho de 1986, a Lei 7.505 foi sancionada, e, em 3 de outubro do mesmo ano, regulamentada. Desde então, o incentivo fiscal domina a agenda cultural do Brasil.

A chamada “Lei Sarney” apresentava característica única. Nos países que dispunham desse tipo de legislação, incentivo fiscal era o direito do contribuinte de abater de sua renda bruta doações a instituições culturais. A lei brasileira permitia, além disso, que parte do valor fosse deduzido do imposto a pagar.

Em março de 1990, Fernando Collor e seu secretário de cultura, Ipojuca Pontes, extinguiram a Lei Sarney de forma autoritária e sem planejamento, a reboque do desmantelamento que promoveram no frágil e desestruturado sistema público de cultura. O vácuo político no plano federal gerou o incentivo fiscal em âmbito municipal. Em dezembro 1990, foi promulgada a Lei Mendonça, em São Paulo, permitindo dedução parcial dos patrocínios no ISS e no IPTU. A partir daí, outros municípios brasileiros replicaram o instrumento. Posteriormente, Acre, Mato Grosso, Paraíba e Rio de Janeiro criaram leis com dedução no ICMS, estabelecendo um modelo adotado depois por outros Estados.

Em dezembro de 1991, Collor recua. Seu novo secretário da cultura, o sociólogo Sérgio Paulo Rouanet instaura o até hoje em vigor Programa Nacional de Apoio a Cultura, conhecido como Lei Rouanet. O Programa restabelecia os princípios básicos da Lei Sarney e criava dois outros instrumentos: o FNC (Fundo Nacional de Cultura) e o FICART (Fundos de Investimento Cultural e Artístico).

Rouanet reconhecia que o financiamento público à cultura não poderia ser regulado exclusivamente pelos interesses mercadológicos e/ou pessoais inerentes ao patrocínio e à doação privada. O FNC estabelecia o princípio do fundo público, essencial para fomentar as ações de mérito cultural que não encontram abrigo no mercado. Na ponta oposta, o FICART estimulava as atividades culturais lucrativas, proporcionando vantagens tributárias aos seus investidores.

Ambos os instrumentos não vingaram. O FICART tornou-se letra morta porque seus benefícios foram largamente superados pelos níveis de dedução fiscal obscenos que seriam depois adotados em outros mecanismos. E o FNC jamais foi operado pelas regras primárias de um fundo público: transparência de critérios, acessibilidade paritária e primazia do mérito público. Desde que foi criado, seus recursos são arbitrariamente distribuídos segundo predileções e interesses do Ministério da Cultura.

Com o impeachment de Collor, produtores de cinema extraíram de Itamar Franco a Lei 8.685, de 20 de julho de 1993, que beneficiava a aquisição de cotas de comercialização de filmes no mercado de capitais. Foi o marco decisivo na cronologia da condenação do financiamento cultural público ao inferno do incentivo fiscal. Deslumbrado pelos rapapés de diretores e atrizes, Itamar Franco promulgou um dispositivo que não só permitia abater integralmente o valor investido na aquisição das cotas, como ainda lançá-lo como despesa, reduzindo, indiretamente, mais impostos.

O resultado é que o Artigo 1º da chamada Lei do Audiovisual tornou-se um instrumento sem precedentes, pelo qual o Estado não só permite a uma empresa privada usar dinheiro público, sem nenhuma contrapartida, para se tornar, a seu exclusivo critério, sócia de um empreendimento comercial, como ainda comissiona com mais dinheiro público esse falso investidor, no ato da operação. De quebra, seu Artigo 3º permite que 70% do imposto sobre a remessa de lucros e dividendos obtidos por filmes estrangeiros, no país, também seja usado na coprodução de filmes brasileiros, sem que os distribuidores beneficiados, em sua maioria norte-americanos, tenham de investir qualquer centavo de dólar próprio.

Inicialmente, a Lei do Audiovisual não decolou por ser então desconhecida e porque a dedução prevista no seu primeiro artigo se limitava a 1% do imposto a pagar das empresas. A Lei Rouanet, que permitia 2%, passou para 5% (hoje 4%) em maio de 1995, no governo FHC. Mas, em agosto de 1996, o Ministério da Cultura de Francisco Weffort ampliou o limite da Lei do Audiovisual de 1% para 3%.

A medida provocou um forte aumento na transferência de recursos fiscais para o cinema, que subiram de R$ 16,8 milhões, em 1995, para R$ 72,1 milhões, em 1997. Boa parte desse crescimento se deu pela canibalização da Lei Rouanet, pois seu limite de 5%, somado ao da Lei do Audiovisual de 3%, atingia 8%, enquanto a Receita Federal estabelecia, na época, um máximo de 5% (hoje 4%) de dedução. No “mercado de incentivo fiscal” que se formava, os produtores culturais que buscavam patrocínio para seus projetos pela Lei Rouanet passaram a encontrar um número crescente de empresas que já haviam esgotado a maior parte de seus recursos dedutíveis na Lei do Audiovisual.

Em vez de exigirem a correção das evidentes distorções do incentivo fiscal aos filmes, agentes culturais de outras áreas passaram a reivindicar “equiparação de benefícios”. Weffort e sua equipe, que tinham plena consciência de que a dupla dedução da Lei do Audiovisual fora implantada por ignorância do MinC de Itamar, que assinou em cruz o texto que recebeu pronto de produtores de cinema, ponderou não ter força para enfrentar o conhecido lobby. Em 24 setembro de 1997, a Medida Provisória 1.589 introduziu na Lei Rouanet a dedução de 100% para projetos de “artes cênicas; livros de valor artístico, literário ou humanístico; música erudita ou instrumental; circulação de exposições de artes plásticas; doações de acervos para bibliotecas públicas e para museus”. A escolha arbitrária dessas áreas obedeceu á lógica do “mama quem chora”. Ao longo de dois anos, o governo FHC reeditou a medida provisória 27 vezes, até torná-la a Lei 9.874, em 23 de novembro de 1999.

Feita a opção de inocular o carcinoma da dedução integral na Lei Rouanet, Weffort se expôs ainda mais às pressões para alastrá-lo. A começar pela ação da própria área de cinema, que, não se satisfeita com os “investimentos” da Lei do Audiovisual, exigia também obter “patrocínios” pela Lei Rouanet, sem contrapartida privada. Em 6 de setembro de 2001, Weffort curvou-se ainda mais e estendeu as áreas “beneficiadas”. Escamoteou a iniciativa num artigo perdido, o de número 53, inserido no final da Medida Provisória 2.228-1, que, não por acaso, estabelecia os novos princípios da política para o cinema e criava a ANCINE, entre outros fomentos públicos ao audiovisual.

A dedução de 100% passou para “artes cênicas; livros de valor artístico, literário ou humanístico; música erudita ou instrumental; exposições de artes visuais; doações de acervos para bibliotecas públicas, museus, arquivos públicos e cinematecas, bem como treinamento de pessoal e aquisição de equipamentos para a manutenção desses acervos; produção de obras cinematográficas e videofonográficas de curta e média metragem e preservação e difusão do acervo audiovisual; e preservação do patrimônio cultural material e imaterial”.

Importante observar que em 2000, um ano antes, o próprio MinC apontava as mazelas do modelo de incentivo fiscal com dedução integral no “Diagnóstico governamental da cadeia produtiva do audiovisual”.

O estudo revelava que “o sistema de financiamento criado pela Lei do Audiovisual não tem servido ao propósito de estimular a comercialização dos filmes produzidos, nem tampouco à capitalização das empresas produtoras. Prova disso é o fato de que, entre 1995 e 1998, apenas dez dentre 80 filmes concluídos e lançados comercialmente tiveram um resultado de bilheteria superior, igual ou pouco inferior aos seus custos de produção. Setenta e cinco por cento desses filmes foram malsucedidos comercialmente e, por conseqüência, em vez de viabilizar a capitalização das empresas produtoras, conduziu, na maior parte dos casos, a simples empate com seus custos ou a um endividamento perigoso”.

O documento denunciava, ainda, os efeitos colaterais da mamata fiscal, como o leilão promovido pelas empresas, que obrigava os produtores a recomprar os certificados, e as comissões cobradas por intermediários: “Fenômenos de difícil controle por parte do Estado, como o uso de práticas lesivas ao interesse público, a recompra de Certificados de Audiovisual e a cobrança de ágio também contribuíram para comprometer o desenvolvimento da cadeia produtiva do setor [...] Limitados originalmente a 10% da captação, a cobrança de ágio chegou a alcançar, em período recente, 30 a 40% do total arrecadado, desviando recursos importantes para a consolidação do setor e levando o governo a adotar novos meios de controle para coibi-los [...] Muitas vezes, empresas investidoras descontavam do imposto de renda o valor total anunciado na operação original e, pelo mecanismo de recompra do total ou de parte dos certificados de seus emissores, recuperavam parte do investimento, inflacionando custos e gerando evasão de tributos”.

Era o reconhecimento oficial do efeito perdulário da Lei do Audiovisual. A soma das deduções fiscais com as taxas de intermediação e a revenda dos certificados atingia mais que a metade do valor da operação. O chamado renascimento do cinema brasileiro foi financiado por um sistema que consumia R$ 124 de dinheiro público, sem qualquer contrapartida privada, para que R$ 40, em média, chegassem a um filme:

Modelo de operação na Lei do Audiovisual

Valor bruto investido no filme R$ 100
Comissão de intermediação R$ 30 (30%)
Recompra do certificado R$ 30 (30%)
Valor líquido recebido pelo filme R$ 40
Dedução direta do imposto a pagar R$ 100
Dedução do imposto como despesa operacional R$ 24 (24%)
Gasto com dedução de impostos públicos R$ 124 (124%)
Desperdício dos recursos públicos investidos R$ 84 (68%)

Em maio de 2003, quando os inventores do modelo decidiram amedrontar os incautos com o fantasma do dirigismo cultural e, assim, demonstrar seu poderio midiático, para que o governo Lula não ousasse mudar as regras do jogo que estabeleceram, o cineasta Eduardo Escorel confrontou-os em carta aberta, denunciando que “Não há nenhuma indicação concreta de que o modelo de produção cinematográfica baseado em financiamento através de incentivos fiscais seja capaz de resultar em um ‘cinema nacional auto-sustentável’ [...] Não houve nos seus dez anos de vigência um processo de acumulação que permitisse à atividade cinematográfica prescindir do suporte estatal. Nem a quantidade de filmes produzidos a partir de 1994, nem o número de diretores que estrearam desde então, nem o aumento da ocupação do mercado até perto de 10%, nem o sucesso de alguns filmes, nem a participação em festivais internacionais, nada disso justifica a intocabilidade de um sistema de financiamento da produção cujas distorções são notórias e que não levou à desejada auto-sustentabilidade”.

Mas o sistema continuou, e continua, intocável. Também escamoteado na Medida Provisória 2.228-1, de 2001, o Artigo 50º prorrogou para 2006 o Artigo 1º da Lei do Audiovisual, o tal que entupiu a abertura dos filmes com logomarcas de investidores de mentira, pois o dinheiro é somente público. Provavelmente para convencer o governo Itamar a sancioná-la, em 1993, seus patronos aceitaram limitar sua aplicação até 2003, seguros de que não teriam dificuldade em alargar seu prazo nos governos futuros.

Agora em 2004, enquanto grupos que compõem a cadeia produtiva audiovisual medem forças em relação à ANCINAVE (ou ANAV), o governo Lula embute, na legislação que cria o organismo, a extensão da dedução fiscal para a próxima década. Instrumentalizada por múltiplos interesses, inclusive os próprios, a mídia cobre a discussão com estardalhaço. Mas em relação à prorrogação do Artigo 1o da Lei do Audiovisual, que representa a manutenção de um modelo insustentável, finge-se de morta, mais uma vez.

O Ministério da Cultura de Gilberto Gil se esforça para realizar mudanças que mantenham tudo como está. Cheio de ambição e bons propósitos, mas sem nenhum plano estratégico e de ação, desencadeou em diversas cidades do país um “processo democrático” de consultas que denominou de “Cultura para Todos” para “aprimorar” a Lei Rouanet. Embrenhou-se num cipoal de pressões localizadas que arrastam o final do processo e não apontam para nenhuma solução estrutural. Faz de conta ser possível evitar o desabamento de um edifício com problemas no alicerce mudando as regras do condomínio e as pastilhas da fachada.

O financiamento por dedução fiscal transfere e pulveriza aleatoriamente o dinheiro e a responsabilidade pública para as empresas e por isso não é o instrumento adequado para produzir os efeitos que Gil alega desejar: “desconcentração e democratização dos recursos; ampliação da responsabilidade do Estado e do público beneficiado; qualificação do processo de seleção dos projetos; facilitação e apoio aos pequenos empreendedores; desburocratização e melhoria dos instrumentos de gestão”. Seria mais eficaz, e menos demagógico, estudar os modelos de financiamento público direto que funcionam, no Brasil e no mundo, dentro e fora da área cultural.

As leis do mercado estabelecem as condições de sobrevivência das empresas. É irracional transferir para elas recursos públicos e tentar sobrepujar sua lógica pela força de supernormatizações de Estado. Por que não deixar as empresas patrocinarem como bem entenderem, usando seus próprios recursos, como já fazem quando apoiam projetos esportivos, sociais, ambientais e diversas iniciativas culturais sem dedução fiscal, pois sabem como extrair benefícios institucionais e mercadológicos favorecendo ações de interesse público? Por que não instaurar um sistema de investimento direto, em que a relação entre o custo e o benefício cultural público seja o critério básico de acesso aos recursos do erário? Por que manter as empresas como repassadoras de recursos de impostos, obrigando o meio cultural a percorrer tortuosos caminhos privados à busca do dinheiro público?

Para entender porque mecanismos tão insensatos e danosos não são varridos do mapa do Brasil, é necessário compreender também seus méritos. Os incentivos fiscais injetam na área cultural do país mais de R$ 500 milhões ao ano, somadas as legislações federais, estaduais e municipais. Descontada a parte que escorre pelo ralo das sobrededuções e intermediações, chega dinheiro na ponta do processo para a produção de filmes, espetáculos, shows, livros, a manutenção de museus, bibliotecas e centros de cultura, a recuperação de patrimônios culturais, entre outros ativos simbólicos. Essa transferência de recursos públicos para a cultura é inédita em nossa história. Tão inédita quanto parte de sua destinação irrigar a produção independente. As minguadas dotações orçamentárias à cultura são absorvidas pela própria estrutura cultural do Estado, nem sequer cobrindo seu custeio e suas ações. Nada sobra para agentes e instituições não-governamentais. Como último predicado, as leis de incentivo, ao tornar milhares de empresas guichês de repasse, diversificaram a produção cultural nacional, por mais que a concentração seja uma das críticas mais comuns ao sistema.

O problema não está no investimento do dinheiro público na cultura, mas no modo como isso é feito. A cultura é uma questão de interesse público e, portanto, requer políticas e investimentos de Estado, como a saúde, a educação, o transporte e a segurança. Os governos têm a responsabilidade de estabelecer objetivos, elaborar estratégias e investir no desenvolvimento cultural, o que significa interagir com inúmeros agentes não-governamentais — instituições, grupos, criadores, pesquisadores, promotores culturais independentes —, financiar, em menor ou maior parte, seus processos de pesquisa, formação, criação, produção, distribuição, intercâmbio e preservação, e garantir a todos os estratos da população e a todas as regiões do país condições amplas de acesso, fruição e expressão cultural.

Para tanto, o Estado deve estipular no orçamento público recursos suficientes para implementar suas políticas culturais. Isso implica confrontar a cultura com outras áreas de interesse público para estabelecer seu quinhão, pois do mesmo couro saem todas as correias. Em sua essência, o incentivo fiscal é uma estratégia de aplicação do dinheiro público objetivando estimular o investimento privado. Ou seja, é um instrumento de multiplicação de recursos em áreas onde o Estado e as empresas têm possibilidades conjuntas de ganho.

A premissa óbvia é a existência de interesse e dinheiro privado na operação. Leis que permitem 124% de dedução, como a do Audiovisual, ou 100% de dedução, como a Rouanet pervertida, não podem ser denominadas de instrumentos de incentivo fiscal, pois fazem mero repasse de dinheiro público para aplicação privada. Não exigem nenhum centavo de contrapartida das empresas, chegando a remunerá-las. Boa parte dos agentes culturais no Brasil não dispõe de referência histórica, nem de informação sobre outros modelos de financiamento público, e então acredita que as leis de incentivo são o único mecanismo possível de investimento de dinheiro público na produção não-estatal.

Importante observar que a criação dessas leis, que beneficiam tão indecorosamente o privado em detrimento do público, não foi fruto de lobbies empresariais, e, sim, do próprio meio cultural. Em outros países, onde o benefício se restringe a permitir o abatimento de patrocínios e doações na renda bruta dos contribuintes, e não sua dedução no imposto a pagar, a articulação foi promovida por instituições de empresas patrocinadoras que, sem a lei, tinham sua benemerência cultural bitributada. Ou seja, não podendo lançar como despesa uma doação a um museu, por exemplo, pagariam imposto sobre o dinheiro gasto.

No Brasil, grupos de áreas artísticas sustentam politicamente as leis de incentivo para terem acesso a recursos públicos sem discuti-los na órbita do orçamento público e com o mínimo de interação da burocracia do Estado. Por isso, tais leis nada têm a ver com patrocínio ou investimento empresarial de verdade. Às empresas foi dado o papel de guichês de pagamento. E, como devem adiantar o dinheiro de seu próprio caixa para depois descontar do imposto, foram aquinhoadas com a dedução integral, acrescida de bônus.

É justo lembrar que o truque não foi inventado pela área cultural. Outros grupos sangram historicamente o caixa público com a lambança da dedução sem contrapartida. Coerentemente, os defensores da dedução de 124%, na falta de argumentos sustentáveis, tentam agora justificar as leis de incentivo à cultura, comparando-as ao FINAM, ao FINOR e à SUDENE, na base do “se eles podem, por que nós não?”. Omitem diferenças de mecânica, o fato de os recursos se destinarem a fundos de financiamento e a ampla contestação da eficácia dessas instituições. Pior: associam a cultura a ícones de estelionato no erário. Seria legítimo esperar que a área cultural fosse uma reserva ética do país, e não cúmplice do sistema de privilégios e malversação que está na base de nosso subdesenvolvimento.

O apego às leis de incentivo tem raízes no descaso histórico do Estado brasileiro pela cultura. A omissão se torna evidente nas campanhas eleitorais, sempre marcadas pela ausência de discussão sobre políticas culturais. Por isto, é compreensível que aflore descrença e desesperança em relação à ação pública. Estes sentimentos levam até mesmo a grande maioria que pouco, ou nada, se beneficia do sistema a achar que “é melhor não mexer porque pode piorar”. Entre a minoria que faz algum proveito, estão os que professam o dito “farinha pouca, meu pirão primeiro”.

As leis de incentivo geram produção cultural simplesmente porque injetam dinheiro no setor, não porque são uma boa forma de financiamento. Ao contrário, desperdiçam recursos públicos com sobrededuções, intermediações e inflações orçamentárias; não formam patrocinadores-investidores reais, pois criam um jogo de faz-de-conta onde só circula dinheiro público; pervertem a relação cultura-empresas/pessoas, doutrinando-as a nunca pôr a mão no bolso para patrocinar/apoiar; desprezam o interesse público, pois financiam com recursos exclusivamente do Estado um projeto, e não o outro, pelo mérito de atender ao interesse privado, e não a políticas públicas.

Os que bradam o fantasma do dirigismo tentam exatamente impedir que se discuta e se implemente aqui um sistema no qual o mérito público seja o fator preponderante na destinação dos recursos públicos. Adotam, também, a tática de propagar que avaliação de mérito é censura. Nada mais falso. Para efeito de financiamento público, mérito é a capacidade de um projeto atender às políticas públicas. E políticas públicas nada mais são do que o conjunto de conceitos e estratégias que governos têm obrigação de formular, pois são eleitos para isso.

Desvirtuadas da função de estímulo suplementar do patrocínio empresarial às artes, as leis de incentivo tornaram-se uma forma insensata de financiamento do Estado. Sua manutenção não é decorrente apenas das manobras explícitas de minorias com acesso mais privilegiado aos guichês — principalmente aos das empresas estatais, detentoras de orçamentos incentivados superiores ao do próprio Ministério da Cultura e que são dominadas, em grande parte, por redes de relacionamentos e injunções políticas e pessoais.

A perenização do modelo se deve, sobretudo, ao desconhecimento do meio cultural sobre a lógica do patrocínio empresarial real e do funcionamento de um sistema de financiamento público real. Empresas patrocinam para ampliar sua credibilidade, estimular a identificação e melhorar o relacionamento com seus públicos de interesse; agregar atributos e valorizar suas marcas; demonstrar sua participação social. Qualquer projeto cultural capaz de produzir esses efeitos, por um custo igual ou inferior ao de outras ferramentas de comunicação, terá uma fila de empresas dispostas a patrociná-lo com dinheiro privado de verdade. Mas boa parte dos agentes culturais busca recursos nas empresas sem se dar conta de que a contrapartida para obtê-los é gerar resultados de comunicação. Quem não percebe as regra desse jogo atribui as negativas à falta de cultura e sensibilidade dos empresários.

No reino da fantasia do incentivo fiscal com dedução integral, não é necessário enfrentar o mundo real. Numa transação feita exclusivamente com dinheiro público, um finge que foi patrocinado, e o outro, que é patrocinador; um finge que é financiado, e o outro, que é investidor. Isso mantém a área cultural no jardim da infância do mercado, retardando seu amadurecimento e sua sustentabilidade. O fim do anabolizante fiscal revelaria a verdadeira dimensão econômica do patrocínio cultural no Brasil.

Instituições, processos e projetos culturais não nascem, nem existem, para serem canais de comunicação de marcas. Alguns, pela própria natureza, até podem desempenhar bem essa função. Estes são candidatos naturais ao patrocínio real. Os demais, a grande maioria, não fazem sentido para as empresas, não porque os empresários sejam necessariamente incultos, mas porque eles têm opções melhores e mais baratas para atingir seus objetivos de comunicação. Instituições, processos e projetos culturais precisam, sim, é fazer sentido cultural, independentemente de patrocínio.

Nesse caso, devem buscar recursos junto a seu próprio público, sempre que puderem se inserir no mercado, e de fundos de financiamento institucional e do Estado, sempre que o provento do mercado não for suficiente para o equilíbrio econômico de ações culturalmente relevantes à sociedade. Para isso, não há como não se avaliar o mérito público das ações e, portanto, os recursos fiscais das leis de incentivo seriam mais bem empregados em um sistema de investimento direto e aberto. Para tanto, é necessário pesquisar, analisar e exaurir a discussão sobre fundos de financiamento público.

Há diversos em funcionamento no mundo, fomentando as artes, a educação, a ciência, a saúde, entre outras áreas de benefício coletivo. Em entrevista recente, o célebre físico Brian Greene, indagado se o governo norte-americano interfere nas descobertas científicas, respondeu que “o governo determina o montante total a ser investido em ciência, mas, a partir daí, o destino final do dinheiro é decidido por um sistema de especialistas e comissões que se atêm ao mérito científico dos projetos”.

No Brasil, experiências no campo acadêmico, como a Fapesp, e no campo cultural, como o FunproArte — que opera há dez anos em Porto Alegre —, o Promic, de Londrina, e o Programa Municipal de Fomento ao Teatro, de São Paulo, demonstram ser possível financiar projetos independentes com baixos riscos de malversação, clientelismo, corrupção e dirigismo. Basta haver regras e acessos de conhecimento geral, bem como processos de avaliação técnica independente. É indispensável, também, a formulação de diretrizes culturais públicas, sem as quais não há como estabelecer critérios de seleção, além de garantias legais de sustentabilidade orçamentária dos fundos, para que seus recursos não tenham relação promíscua com os orçamentos de secretarias e ministérios.

Para se substituírem as deduções fiscais por fundos de financiamento, sem pôr em risco ações culturais em curso, é necessário um planejamento estratégico de transição. Se tivesse intenção de trilhar esse caminho, o Ministério da Cultura deveria, antes mesmo de sua posse, ter feito um acordo com a área econômica do governo de adiantamento de recursos para a constituição de fundos, na equivalência dos que hoje escoam pelo ralo dos incentivos fiscais. Isso não afetaria o orçamento público a médio prazo. Em seguida, priorizar a formulação das políticas públicas, transversais e por áreas, para permitir análises de mérito público dos projetos. Os fundos seriam implementados sem mudanças no sistema atual. À medida que fossem testados e ajustados, seus mecanismos substituiriam gradualmente as leis de incentivos fiscais, pela diminuição crescente dos seus níveis de dedução, até que se tornassem, de fato, um mecanismo de estímulo ao patrocínio e ao investimento privado real.

Não foi esse o caminho escolhido por Gil. E nem há sinais que indiquem mudanças de rumo. De um lado, a mídia mantém a opinião pública desinformada sobre as mazelas das leis de incentivo fiscal, quando não propaga seus falsos benefícios. Por outro, os poucos grupos que se mobilizam em torno de políticas culturais são, em sua maioria, os que crêem ter vantagem direta com o sistema atual.

Neste cenário turvo, um facho de luz veio da área econômica federal. Há anos, alguns agentes e dirigentes esportivos reivindicam isonomia na boquinha fiscal. Estavam certos de que, encerradas as olimpíadas de Atenas, o governo cometeria o desatino de corromper com deduções nos impostos o patrocínio esportivo brasileiro, hoje constituído por recursos empresariais de verdade. Frustrando essa expectativa, o Ministério da Fazenda vetou a criação de incentivos fiscais ao esporte, substituindo-o por recursos orçamentários para o fomento das categorias de base.

Se a aplicação desses recursos obedecer às premissas dos fundos públicos, poderá servir de modelo para a área cultural. Se, ao contrário, tudo ficar a critério da falta de critério, prevalecerá o preconceito de que não temos competência, no Brasil, para gerir sistemas de financiamento de Estado. Continuaremos a lançar recursos públicos pela janela e deixar que o vento se encarregue, aleatoriamente, de dar bom destino para algumas notas, mesmo ao custo da perda das demais. Assim funcionam as leis de incentivo fiscal à cultura com dedução integral neste país.

*Sócio-diretor da Significa